« On m’a mis dans le rôle du raté »
Une analyse a cours sous nos yeux, une introspection et un voyage dans l’enfance, l’adolescence, puis les problématiques d’un jeune adulte des années 60. Peter Jörnschmidt revisionne sa vie, depuis cet instant de bascule où elle s’est arrêtée. Probablement aiguillé par les questions (non rapportées) des psychosociologues, le détenu raconte, de façon chronologique, l’implacable enchaînement de ce qui pourrait passer pour des aspérités assez communes, peu joyeuses mais banales – pas de ces failles décisives qui régaleraient Freud, plutôt un chemin parsemé de petits cailloux pointus, de ces cailloux qui rentrent dans la chaussure et creusent leur plaie. Parmi lesquels, les ambitions déçues d’un père, qui s’infectent en désaveu du fils, puis en perte de confiance en soi. Pour une vie sans Youkali.

La vie est un traquenard
C’est un engendrement continu, en pente douce. Le meurtre pourrait être exposé d’emblée, comme une piqûre pour exciter l’imagination du public, mais non, trop facile. Ce serait trahir le sens de ce parcours. Yohann Villepastour* déroule l’humble fil de cette existence, ramenant le geste fatal à ce qu’il est : une étape imprévue mais prévisible, pas après pas, virage après virage. Une conclusion dérisoire. Sébastien Bournac confronte ici le public à une ascèse, d’une tragique simplicité ; ce choix se ressent d’autant plus que le thème du déclic meurtrier a une dimension racoleuse, complètement bannie ici. Revenu à la souche, le metteur en scène revient également à l’os de la création : une petite forme, un comédien seul, entièrement concentré sur le dire ; un dispositif scénique proportionnellement très présent mais fixe. Ce resserrement réussit à tout le monde. Yohann Villepastour* offre ici un magnifique travail de disparition. C’est un soliloque comme on en voit rarement : une légère amplification sonore autorise l’acteur à parler comme en lui et pour lui. Les bases du travail vocal, qui consistent à porter la voix, sont ici trahies au profit d’une intimité hypnotique. Côté interprétation, pas d’ascenseur émotionnel, aucun écart de registre, le personnage se construit dans une forme de naïveté, de modestie, d’innocence première face aux aléas de la vie. Libérée de tout surlignage, la chose exige d’engager pleinement son écoute de spectateur. La proximité permet de se river au comédien, et parfois, de s’échapper à travers les divers écrans disposés derrière lui. La proposition vidéo, mélange de prises de vue directes (synchronisées ou décalées) et de brefs films, ouvre ainsi des portes, en complémentarité avec cette ascèse théâtrale. Certaines donnent sur un mur : quand le visage de Yohann Villepastour s’y duplique, en gros plans diffractés. Quelle vérité de l’être ? De son histoire ? Des étapes de sa vie, quand le présent du comédien fait arrêt sur image, quand la vidéo nie l’écoulement du temps ? D’autres prises, plus oniriques, fournissent de fausses ouvertures : on croit à l’issue, mais les plans s’installent, répètent leur motif, ou se figent. C’est l’impasse. Un piège théâtral exigeant pour le public, mais très réussi.

*Yohann Villepastour interprétait le rôle lors de la première création de la pièce.

Le metteur en scène Sébastien Bournac, également directeur du théâtre Sorano à Toulouse, ne cesse de revenir sur un récit de vie qui le fascine, comme il fascinait dans les années 70 le cinéaste et metteur en scène allemand Rainer Werner Fassbinder : le cas Peter Jörnschmidt. De l’histoire de ce jeune homme condamné à perpétué, Fassbinder en tira le téléfilm Je veux seulement que vous m’aimiez. On dit qu’il voyait dans la figure de cet être malaimé, à l’existence écrasée de frustrations et de ressentiments enfouis, un frère, son double. Sébastien Bournac s’est saisi une première fois de la trame du téléfilm allemand pour créer en 2016 la pièce pour sept comédiens J’espère qu’on se souviendra de moi, mais par la bande, via un texte commandé au dramaturge Jean-Marie Piemme.
Aujourd’hui, avec À Vie, le metteur en scène toulousain s’attaque frontalement au récit de Jörnschmidt, en puisant à l’origine de l’origine : un ouvrage entre sociologie et psychiatrie de Klaus Antes et Christiane Ehrhardt dont Fassbinder s’était inspiré. Traduit de l’allemand par Irène Bonnaud à la demande de Sébastien Bournac, ce reportage judiciaire intitulé en français Perpétuité, les protocoles de la détention fait état de confessions de détenus et constitue à la fois une analyse clinique sur les cas de meurtriers condamnés à perpétuité et une enquête sur les conditions de vie en prison. C’est ici qu’apparaît le témoignage de Peter Jörnschmidt, celui par qui le cinéma et le théâtre arrivent. Formellement aussi, Sébastien Bournac revient à un principe de nudité, en confiant à un seul comédien cette parole brute : François-Xavier Borrel, au regard intense. Pourtant, c’est d’abord sa voix que l’on entend dans la pénombre.

Pas de suspens, pas de doute, on sait dès le début, que cet homme est condamné, qu’il nous parle depuis la prison. Il a 30 ans en 1968, au moment de sa confession. Le spectateur aura vite fait le compte : le jeune homme est un enfant de la guerre. Sa mère avait d’ailleurs épousé en première noce, un nazi. On pourrait rêver mieux comme départ dans la vie. Peter Jörnschmidt ne s’élèvera guère. D’une enfance banale et sans relief, battu par son père, négligé par sa mère et moqué par ses camarades de classe, et jusqu’à l’âge adulte où il cherchera désespérément la reconnaissance et l’amour des siens, étouffant ses cris de révolte, sa vie ne sera qu’une accumulation de frustrations et de contraintes, une lente et inexorable descente silencieuse vers l’irréparable, le meurtre.
Sur le plateau, dans une adresse intime que trouble légèrement l’amplification sonore, conférant au comédien une voix spectrale appropriée, de parloir, la parole se livre avec minutie. Les souvenirs se racontent dans les détails les plus anodins : les origines familiales, la fratrie, l’enfance, l’école, et déjà les appels vers le large, la liberté. Plus tard, viendront la première expérience sexuelle, puis inévitablement le mariage, l’enfant, le travail, les heures supplémentaires, les dettes, les traites, le travail, les heures supplémentaires, les dettes, le travail… Soit le cercle vicieux du mirage social, du conformisme étriqué, sans éclat, sans couleurs, sans panache. Le parti-pris de l’interprétation est l’absence de psychologie, la distance. Une distance instaurée d’ailleurs par le dispositif scénique. Des écrans de différents formats rediffusent sur le plateau le visage du comédien filmé en direct, en cadrage serré, ici de profil, là de face, ici un œil, là, la bouche. Autant de plans kaléidoscopiques d’une même personnalité morcelée, complexe, insaisissable.
Entre la proximité physique et la distanciation, le spectateur est happé par cette bouche d’ombre qui dit le ratage de toute une vie. « C’est comme ça » en serait le leitmotiv. Un ratage qui s’instille lentement, dans chaque étape de l’existence, dans le corps, dans le geste, comme celui d’offrir des bouquets de fleurs toujours plus gros, successivement à la mère, à la fiancée, à l’épouse, pour pallier une parole qui voudrait hurler l’absence d’amour. C’est paradoxalement enfermé dans sa cellule, que le jeune homme se libérera du poids des non-dits.
Quant à Sébastien Bournac, peut-être n’a-t-il pas fini de creuser le sillon Peter Jörnschmidt, à la recherche de quelque reflet de lui-même dans ce portrait dans lequel se reconnaissait tellement Fassbinder. À Vie est, en tout cas, le miroir d’une société qui a sacrifié les sentiments et l’accomplissement de soi sur l’autel de l’argent et de la réussite sociale. La pièce dont les représentations publiques devaient avoir lieu les 21 et 22 janvier 2021 à l’Usine à Tournefeuille, bénéficiera de séances de rattrapage puisqu’elle sera à l’affiche du Théâtre du Train Bleu, lors du festival off d’Avignon, en juillet prochain. Tragédie lumineuse, elle est d’un noir révélateur.

La singularité du parti-pris est d’autant plus sensible dans la toute petite salle du Théâtre du Train Bleu. Cinq écrans sont disposés en labyrinthe, formant à la fois un panoptique voyeur et un kaléidoscope qui éparpille l’image. La parole de Peter Jörnschmidt est transmise singulièrement par le remarquable François-Xavier Borrel, qui tord son apparente rationnalité, sa logique implacable et extériorisante par une intériorité constante, un trouble secret qui flotte sous les mots. Le dispositif scénographique creuse davantage de suspensions. D’abord par le contraste entre ce visage démultiplié qui nous regarde, comme si son impassibilité inébranlable souhaitait conquérir le visible, et ce corps en retrait qui ne s’adresse plus à personne. Ainsi, Sébastien Bournac coupe court aux modalités habituelles du témoignage sur un plateau, donnant à percevoir cette parole hors de l’empathie problématique que suppose un certain théâtre intime.

Par ailleurs, ce corps qui s’abrite creuse un écart insondable entre le réel sans mots qu’il renferme et le simulacre sporadique des images, béance grâce à laquelle un trouble saisissant émerge. La création sonore et vidéographique de Loïc Célestin ouvre elle-aussi un autre régime d’intelligibilité. Elle sème une ambiguïté sur la temporalité du spectacle que nous regardons : le témoignage est-il pré-enregistré (car les dates qui s’affichant sur les écrans semblent prévues d’avance) ou complètement performatif ? Ses silences et ses tremblements épisodiques menacent effectivement le dispositif. Dès que la parole redevient frontale, le corps disparaît immédiatement dans les limbes du plateau. Les images grésillantes et grises, loin d’illustrer et d’exhiber, font chuter elles-aussi le sens. Ainsi, Sébastien Bournac parvient à refaire du théâtre le lieu d’un froissement de la parole. Et c’est bien pour cela que son esthétique est politique, car dans notre société d’épanchement de l’intime et de fascination voyeuriste pour la parole criminelle, elle redonne au témoignage une limpidité inexpliquée.